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由“渐学”至“顿悟”——谢增杰创作感悟
时间：2010-4-21 17:46:53 点击次数:16381 |
谈起与绘画的“缘分”还是十多年前的事情。当年在读师范的时候，一年级的班主任是位美术老师，这个老师是国画专业毕业的，而我又是班长，与老师的接触自然很多，于是一有时间我便会讨教绘画上的问题，并让老师指点我利用闲暇时间摹写的作品。毕业后，随家兄迁到惠州创业，期间得到了惠州许多前辈的指点，获益良多。
画类当中，我最喜欢的当属山水，倒不是因为“仁者乐山，智者乐水”而昭示自己的德行高，而仅仅是因为无论看山水还是画山水都会让我深感平静和欢喜。
关于山水画的起源说法不一，但传为唐画之祖展子虔所做的《游春图》却被普遍视为中国早期山水画的代表，原因大体有二，其一是此画“江山远近之势尤工，故咫尺有千里之趣”（《宣和画谱》)，精妙地表现了一派春风荡漾、水波粼粼的初春之境，“咫尺有千里之趣”是一幅好山水画的“基本条件”；然而当“山”与“水”被抽离出来成为具备独立表达能力的符号的时候，山水画所承载的不仅是对“景”的描述，更是对“境”的深刻把握，正如《宣和画谱》中僧悰对展子虔的评价一样“子虔触物留情，各皆绝妙。是能做难写之状，略与诗人同者也。”，如果绘画仅仅停留在摹写自然上，那又怎么会有“难写之状”，其实这个“难写”写的便是“心境”与“感情”，因此对“境”与“情”的把握成为了山水画创作的第二个难关，这也是这一传世之作成为山水画经典的根本原因。
我虽懂得这个道理，但对于初学乍道的我而言，无论是“景”还是“境”都是难以掌握的。刚习画的时候很喜欢张大千的画、黎雄才的画谱，经常拿来传移摹写，临摹的虽然形似但却总觉不得要领，或者每每面对自然之景又显得无从下手。
文人在绘画创作中所用之图像，是与常规绘画的视觉经验的直接摹写不同的，它是符号化的图像。所以，习画之初，学习与训练便要从临摹开始，临摹本身不单形成了一种特殊的学习方法，同时也影响了之后创作的表达方式，临摹也在悄然改造着我们理解“自然”的眼睛，但临摹只是起步，在临摹之外，还要获得丰厚的学养，再加上认识的阅历与体验，使自己的精神得到深化，从而获得个人的感悟。这就是人们常说的“读万卷书，行万里路”、“功夫在画外”吧。总之，就是形成一套自我的视觉认知，才能不囿于他者的藩篱，自由书写自己的感悟。
于是我在临摹了米芾、沈周、王蒙、董其昌、龚贤、八大山人、王原祁、王晖、石涛、傅抱石、黄宾虹、李可染、陆俨少、赖少其、陈子庄等大师的作品之后又开始了四处写生，去过的地方大抵有广东的丹霞山、西樵山、鼎湖山、罗浮山，以及泰山、华山、九华山、麦积山、三清山、莲花山、千岛湖、云蒙山、香山等等。因为我是广东人，因此对南方山水以及表现岭南景致的山水画作比较熟悉，也充满了亲切感。明代莫世龙、董其昌等人以禅家有南北宗为理，将绘画亦分为“南北二宗”，认为北宗以李思训、李昭道父子的青绿山水为始祖，继之有赵干、赵伯驹、赵伯啸已至马远、夏圭；南宗则以王摩洁（维）始用宣纸，变勾勒之法为始祖其传荆、关、董、巨、二米以及元之四家等。虽然，粗略的以南北来套用美术史略有偏颇，但“南北说”仍然作为一条隐形的线索贯穿于中国山水画史，至于南北宗的根本区别在哪，本也没有定论，然而可以肯定的是南北方迥异的自然环境使得其绘画语言产生了两个不同，其一是皴法使用的不同，其二是空间描述的不同，这两个不同也指向了南北宗画派“气质”的不同。
这在我进入中国国家画院范扬工作室学习后体会更深，2008年，我随范扬老师至云蒙山写生，刹那间对北方山水的雄浑有了更为直观的理解，也对以皴法来表达山石的结构有了深刻的体会，北方山石线条以方硬工稳为主，因此皴擦比渲染更能准确表现。通过这种直观的认知，我对山水画史有了更为全面的理解，在选择表达画面的语言时也更有的放矢，帮助我理解和实践“技进乎道”的内在含义。与此同时，我还在国家画院聆听了邵大箴、龙瑞、王鲁湘、王岳川、程大利、晁海先生的理论课。
通过初步的临摹、理论学习之后的写生，是对“美术史”进行的一次立体疏离，其效果远比我之前空洞地对照自然再结合自己的想法创作要丰满得多。这种探索也使得我真正从“美术史”中走出来，没有迷失于源远流长、种类繁多的画派之中，有能力对美术史进行理性的选择，并确立自己的方向，从先前无选择的喜欢转向了有选择的学习，总的来说，我最欣赏的是八大山人、黄宾虹以及赖少其这三位大师，同时也开始了系统的临摹陆俨少的《杜甫诗意图》，希望我的作品可以结合了这几人的气质，通过笔墨营造意境。
就在这时，中国艺术研究院的袁学军老师看过我的画后指点我，要我应回归正统，追求文人情怀，建议我重临《芥子园》。《芥子园》本是习画、进修的范本，我很小就临过，不以为然，袁老师说：具象，体现文气。指出我的作品虽有运势，但缺乏细节，这个细节便是对物态形体的熟练把握。于是我开始重新临摹《芥子园》，对物体的形态有了更为系统和深入的了解，通过勾勒具象之物释放笔墨的精神，之后再试以黄宾虹的笔墨表现我看到的山水时，感到事半功倍。重临《芥子园》是我习画生涯中的重要一变。同时将作画当做一种自我观照，对自己也有了新的认识。
我来北京习画，转眼已满两年，这两年来我在美术史论、美术实践、个人修为等方面都得到的提高，对于我来说是一种渐悟，而这渐悟中又充满了种种的顿悟，我对笔墨有了新的认识和追求，在范扬老师学习班学习的过程中，我常常盯着看他画画的过程，为的是学习他的笔墨运势，学习到了很多绘画上的细节。画画和做人一样，往往从细节上才能看出一个人的修为和厚度。做到画虽轻松，但有细节可品，这种轻松中的精准，是非常“提气”的，我原来往往在统一画面的问题时，顾此失彼，但在反复体味之后，顿有豁然开朗之感。
袁学军老师指导我要系统的学习，他是中国艺术研究院研究生院美术学系的负责人，国家一级美术师，也是我十分敬重的山水画家之一，在袁老师的帮助下，我一有时间就到中国艺术研究院研究生院蹭课，听了许多学界前辈和新锐的讲座，比如刘荫柏先生的《中国传统文化》；刘梦溪先生的文化学、诗学、红学的讲座；郎绍君先生美术史方法论的讲座；梁江先生读书与写作方法的讲座；陈绶祥先生的国画与中国文化漫谈；薛永年先生的中国近现代美术史研究；王镛先生的国际艺术双年展概况以及来自法国、德国的专家讲座等等，我对画论也进行了系统的学习，从山水画史出发，追寻自己的一点感悟。同时还参观了很多展览，如故宫的历代珍品展，美协的、美术馆的各项展览等等，值得一提的是中国艺术研究院有一批二玄社的高仿真古画，我时常借来临摹。有机会直面珍藏的经典原作及高仿作品，这对一位习画者而言是弥足珍贵的。这段时间学习下来，笔法的勾勒点染、轻重缓急、疏密虚实等等都有了质的飞跃。既有渐悟，又有顿悟，就是在这一“渐”一“顿”之间揣摩中国传统文化的博大精神。
此外我对书法的感悟发生了改变，抛却了一些废笔、陋习，纯化了我的书法。在我看来，书法艺术并不是因为有了毛笔，有了汉字便会自然产生，它的生成有赖于一种新的书写理念的确立，当文人在对文字进行书写时，他所关注的不是将字符勾勒清晰，而是追求心手相应，这种勾写状态下产生的痕迹，展示的便是作者的品格，绘画也是一样，画到最后不再是画物，而是画心、画格。
在《历代高僧传》中曾记录这样一段故事，讲的是修炼的三重境界：某高僧为了寻求一个清净地，便将参悟场所置于深山老林、溪流沟涧之中，但却发现摆脱了靡靡凡音之后并没有得到内心的安宁，因为满耳都是流水隆隆，鸟语花香；一段时间修炼后，高僧入定，便忘却了自己身在何处，什么都听不见了，但这只是修炼的第二重境界；然通过进一步地修炼，出定，又能听到声响万籁了，此时的“听”是与最开始的“听”不同的。这个听见——听不见——又听见，便是我在习画过程中感悟最深的。范扬老师曾对我说：“小谢，作画，先要画出个性，才有你存在的必要；再者，要画出本性，于是你便是你自己了，到后来，画出了天性，天人合一，是为大道。”从个性至本性再至天性的过程便是认识自我，放下自我，重拾自我，超越自我的过程，每一步都积淀着对人生、对生命的深刻体验与感悟，学画更是学做人。
这两年的学习中，我每天天一亮就起来画画，那种对画的虔诚也是我始料未及的，抛却的繁杂，在艺术中游历，是很幸福的，我个人的生活习惯、心态、气质都有所变化，画法也随之改变了，在这种修行中逐渐的蜕变着，并仅将这种蜕变看做是我人生的一个逗号，而远不是句号。
北京是艺术最为活跃的城市之一，这里的人们对待艺术的态度是宽容的，无论你是传统还是前卫，在这种大环境下，人往往能充满理想，并且坚定地将自己的理想实现，我的理想便是在回归文人情怀的途中种寻求一丝宁静。但原本我并不十分乐意来北京画画，对于今天的我，我要感谢林海清的鼓励，当初是他劝说我家里人同意我放下家中的产业，孤身到北京学习；还要感谢袁老师在生活上、精神上的照顾、鼓励与帮助；以及范扬老师的不吝赐教。这一切的一切确立了我要创作出既蕴含文人气质，又兼具时代性的作品的信念，这话说着简单，却值得我用一生践行。
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