摘要：
山水画是一个古老而又成熟的画科，自六朝传承至 明清朝代，曾达到极高的创作高度，并形成一些内在的创作规律，影响当代山水画的创作途径。本文试图通过两个方面来阐述几何形构造方式在当代山水画中的实验与拓展：一是画家在追求画面意境和笔墨的同时树立和培养几何形构造的习惯；二是强化几何形构造方式的情感和个性化。当代山水画构造方式的继承与创造，对于当下具有特殊的时代意义。
关键词：
造型方式 几何形构造 随心与随意写形
一、 树立、培养自身的几何形构造习惯
自古以来，优秀的山水画家都不是孤立地看待山水画的任何一个因素的，对于笔墨、构造、意境等画面因素都必须要有宏观的认识，但可以有所侧重。 几何形构造就是一种比较优秀的造型方式。它是指画家采用提炼归纳过的几何化或比较接近于几何化的构造方式来塑造物体形象，使之形成明确而概括的几何符号化构造特征,并通过各种几何化造型的对比产生丰富的变化来营造画面,达到有别于自然的美感。 在当代山水画实践中，培养几何形构造习惯，可以事半功倍地达到画面所要表达的造型高度。
1、培养几何形造型习惯的感性感受、依意取形、以大观小、减法概括等特质。
大自然任何事物的发展都有其内在的规律，有规律就有典型性的特点，就不难总结归纳出独具代表性的符号，而这种符号就是中国画家常说的笔墨符号。笔墨符号的提炼是建立在对物象深入观察和体味的基础上。因此，对客观物象感受愈浓，体会愈深，就愈能提炼出比较动人的物象符号。中国画家的感受活动大多数是在处理笔墨与自然之间的关系。所谓的感觉不只说笔墨表面的抽象性形态，而更重要是指笔墨在表现物象和心境时的主观感受程度。虽然，笔墨和自然之间有属于它们各自不同的审美标准，但也有其相同的内在因素，这也是中国人的独特造型方式。它既要可以“言情”也要“重理”。董其昌认为“以境之奇怪论则画不如山水，以笔墨之精妙论则山水决不如画”⑴这是既看到笔墨与自然的相同之处，也看到彼此不同的中国式的认识观。
中国画有它内在的一些绘画手段和规律，但它们都根源于大自然。它的发展变化来源于对自然山水的感受和体悟。因此，不管用什么途径来表现自然山水，主观的感受是必不可少的。没有这个前提，就无从谈及所谓的创造。这就是张璪所说的“外师造化，中得心源”。 在有了主观强烈的感受之后，不能立刻陷入到细节的刻画与描绘，而是要有宏观的观念，把握大局，以大观小，依意取形，提炼出几何形构造。这种几何形构造是画家面对自然而心像演化的结果，它即来之于自然，又有别于自然形象，产生介于自然与虚拟之间的特殊的艺术构造手段。
自然物象千变万化，如果对每个细节都如实的描绘刻画，不但很难提炼出简约生动的造型符号，反而会使得画面因细节过于繁琐而陷入无序和杂乱。因此，在造型的提炼上要依意取形，以大观小，形意相守。物象造型的意象应该从物象形态来感受，如画一座山，可以赋予这座山一种圣人老者的沧桑感，一种如老人木纳的蹲坐造型，让人感觉这座山苍茫坚韧如老者的人生。那么，这时客观的山形和树木的表现方法会随着主观意象的介入发生变化，而不是简单的照相式摹仿。这种意象方式的表达并非是抽象的，它的呈现有时是非常具体的。它在表现一种切身的体验，这种体验置入到特定的画面空间中，才能在观察对象形态中发现造型的意味和表现方法，并引申出画面的意境。例如古人画山，经常总结出一些“口诀”——关于形象符号式口诀，进而上升到一种意境化的口诀，这就是古人在造型中运用了意象的手法，如“山头要折搭转换，山脉皆顺，此法活也。众峰如相缉逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。”⑵其实，这种文字的表达是意象方式对现实空间的一种转换。以现实的形转换为空间的意，这个转换过程就是意象的一种思维方式，而几何化造型方式正是这种意象化思维方式的最好的表达方法。在意象化的同时，也就把物象的典型特征几何符号化了。
画家可以通过这样的依意取形的方式来促发对客体的感觉，在面对画面时，有意识的把各种树木和山石等自然物象提炼成大小不等的几何形复合符号，来加强对物象本质特征的认识和理解，通过各种几何符号的叠加、并排组合。再用虚实、疏密对比来构成画面虚拟的真实。这种虚拟的画面情境，以取真实自然物象形神为前提，把画面的本质特征加以描绘，使很多的观赏者甚至画者本人都深信这是真实存在的世界，这就是几何意象化所达到的目的。在当代山水画中这种方式的运用甚为普遍；如当代山水画家卢禹舜、陈平、贾又福等。卢禹舜的《静观八荒》系列，各种山头都把它归纳成半圆外形，留出近三角形的亮部水面和长方形的暗部水面来加强对比，并用如竹叶和仙人掌叶般的几何符号来增加画面的原始意味，表达某种空朦、神秘、玄妙的意境。
在写生实践中，经常警醒自己要跳出自然物象的束缚，让自己置身其外，对物象有个宏观的观照和体味。把握物象的大格局和意象，从而提炼出自大而小的几何化形态。自然物象的写生不是艺术的最终目的，它只是给心灵的物化提供很好的形式和动力。如果在感觉上深陷其中，只会依山、依树行笔，山起笔起，山伏笔伏，完全没有自主的感受和理解，最后只会造成“山美则画美”，“山丑画更丑”的被动状态。只要懂得掌握一定的几何提炼能力，就可以在繁杂的物象中提炼出简约的物象符号来营造画面，甚至做到山丑但画能美。可以说这是实现依意取形，传神写照的关键的环节，也是最为实际性的环节。
然而，在对自然山水依意取形，以大观小的造型过程中，经常必备的方式就是减法慨括。自然物象的美不只是因为其变化多端的丰富性，更是在于各从其类的内在规律。而绘画要在方寸之地表现出如此博大丰富的自然景象，必须取其精华和特点加以概括。绝不是依山写山，依型摹形。应该是依山造山，依型造形。
山水画原初的功能就是为了“披图幽对”“卧游”，追求“可行、可望、可游、可居”。 一千多年来，其最初的本质功能，虽然也有过转化，但其修身养性，净化心灵的功能却一直没变。绘画总是要有主观的人格理想和人文思考注入其中，使欣赏者的心灵得到抚慰和沉静。它不是靠内容来征服观众，而是靠形式表达来使观者心灵得到触动和净化。对于自然树木和山石，要经过主观的人文过滤和提炼，用最为典型的几种符号足以使自己的画面打动人心。物象内容的多少
与繁杂不是关键，而在于形式的美感与力度。历史上，有王蒙的繁复也有倪瓒的简约，有石涛的多样也有八大山人的单一。他们都共同为了一个目的，就是如何用自己感悟到的心境来打动观众，对自然物象取最为简约的方式传达给观众，使他们在来不及认清是何种地貌及何种树木时，已被其提炼过的形式所震撼。比如：石涛的作品《黄山小景之一》（图1）
当我们面对作品时，立刻被画面中间三位高士坐于大树上的强烈画面形式所吸引。其实我们不太喜欢追究是什么品种的参天大树，也不在意此树能否承受得了三位高士的重力，更不爱理会这是哪里的景色。但我们会立马陶醉在画面的那种空蒙缥缈的神仙境界和简约而强烈的形式美感，这也许是石涛极力所要传达的超脱现实的内心情境。
当然，这里分为对物象种类的简化和对物象造型特征的简化两种：对物象种类的简化，指根据画面需要归纳和简化自然物象中各种山石或树木的种类，让画面的构造显得单纯而大方。而对物象造型特征的简化，是指对某种物象造型特征加以概括、提炼和简化，舍去物象的繁琐的细节，使物象特征更加典型和真实。这两种简化方法都会使物象典型和本质的特征在远视和近品时都能触动观众。同时，减化的物象特征也会使画面意境变得更加单纯和沉静。然而，在具体的运用上，也不是一味的简单化，必须要有一定的分寸，这就要有长期的实践经验和深厚的艺术修为。不然就会使物象的造形变成了几何纹样或卡通形象。绘画的最高境界还是要把一切物象都归回原处，还原它的本源，如老子说的“夫物芸芸，各复归其根”。⑶自然最不造作，是最为原生态的东西，但这不代表可以直接把自然搬到画纸上。因此，当所有的简约而提炼过的造型在画面相遇时要依靠一定的造物规律来实现其愿望。
2、通过造型平面对比产生变化来丰富画面——加强几何型的对比运用。
在画面上要把握各种平面形态的对比来产生变化创造画面的丰富性，把客观的三维世界转变为主观虚拟的二维画面，要有一定的法则，最主要的方式就是几何平面的对比。每座山的形象都存在着它特有的内在的形象与个性，外形中包含着内形特质，而内形是靠外形的意象特征来张显，如在闽南山水中，出现了一些圆弧形的山头，如果这些“圆弧形”能反映你对闽山形态的总体感觉，我们就应该思考如何让这些圆弧形更加巧妙地放置在有限的画面空间中，并显得自然丰富，成为构造中的一种和谐之美，这应该要有一个整体的观照。
圆弧形在闽南山水中，既是一种山石的结构，也是一种闽南山水形象的基本结构，还是一种特定的意象结构，如果“圆弧形”形成了一种圆满的放松意味，这种圆满放松的感觉既可以成为山水画结构的支撑点，也可以成为一种由构造引申出的形式意味，形成整张画的结构主体。与此同时，以圆弧形的形式作为画面的主体形态，把它抽象出来，又放置到一些特定而具体的物象当中，以此作为一张山水画的内部形式结构，它是一种主观意象化的几何结构。比如：把本不是很规整的圆弧形小石头，也和山上的石头实现近亲繁殖，让画面的石头都以圆弧形为主，形成画面主要的造型特征。再把树的造型提炼成各种尖塔的形态，与之构成造型对比，不只是在外在形态的对比，也是内在意象的对比。以此构成整张画面整体宏观的几何造形主体。以平面造形为基点和宏观的几何造型为主体，再增加画面其它几何形态的对比，使画面在统一的造型格调里，增加一些构造形态的变化，产生更加明确而自然的画面效果。
在以某种几何造型为主体造型特征的同时，加强画面中心即画眼的对比。任何画面意境的表达，都必须落实到一个重要的点，既画眼。以画眼为画面视觉中心，展开来描绘。 因此，画眼的造型的特征显得尤其重要。一般情况下，多采用与主体物象造型特征对比较为强烈的构造形态。比如：倪瓒的画，（图2）
其惯用的手段经常用各种梯形的山石和长方形的树来承托三角形的亭子。想想在长方型的纸张里画出方形和梯形的树石，再点缀上三角形的房子，就是一种巧妙的对比，也是古代画家隐藏在洋洋洒洒的笔墨里的明朗和理性的构造设计。当然，这里对于画眼几何形态的安排和位置的大小以及显露的程度，都要根据画面整体的意境氛围来选择。在明确的造型对比的意象形态里，还要把握其画面的整体的意境。过 于有意直接地凸显几何形对比，会使画面变得直白而缺少内涵，只有恰到好处的处理画面几何形态的对比，才能将画者的思想意图表达得入木三分。
二、强化几何造型的情感化和个性化
在把握几何形的物象构造的同时，不能一味地用理性规划每一个几何形态，使几何形变得僵硬而刻板。正常情况下，几何形态要比自然形态来得主观而条理化，但也因此使得画面的造型情态变得机械而没有情感。故此，面对着自然山水时，感悟的方位，观察的方式以及理解的方式是非常重要的。
1、当养成了几何化造型习惯的同时，尽可能地随心、随情、随意写形，以形写神，丰富物象的几何形状，并使之统一在画面整体的气韵神态中。
古人认为：“观物有不同的层次和方式，并由此得到不同的结果和达到不同的境界。‘夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。’（《观物内篇》上）以目观物，见到是物之形；以心观物，见到的是物之情；以理观物，见到的是物之性。”⑷在刻画对象的外形时，如何“随心、随意、随情写形”又“以形写神”， 不只是在视觉层面的把握， 而应由物之外形深入到物之内质，认识到物象的内性，即古人所说的“物理”。即由个人主观的意念赋予对象某种造型意味和性情，达到物与心会。本人理解为“随心赋意”，这意是确定所画山水形象的内在，而几何构造则是意的外在表现形式。“随心赋意”包含着“随情、随意写形”。意在形先，先有意而后赋形。形是外壳，意是内质，无心则无意，无意则形弱，无情则意冷。画山水画要“明心见性”“澄怀味象”就在于此。以平和之心，清澈之心创造出不平凡的绘画世界，并把握彼此的尺度，情多意少，会因过于感性冲动而使画面缺少内涵。意多情少，会因太过理性至使画面觉得冰冷没有激情。在理性地提炼物象几何形态的同时，尊重个人心性的感悟，用心、用情和用意来带动几何造型的变化和互动。触景生情，依情写意，以意生境，以境会心。达到心与象合的最高构造境界，即自然本源的境界。大自然，变化奇绝但不失和谐与大美。它是最高层次的审美典范和标准。老子云“人法地，地法天，天法道，道法自然”。⑸艺术的最高境界就是自然之美，这里更多指的是心性上虚拟的自然而非客观自然。当有意识强化人文几何形构造的同时，时刻尊心会意，依情化形。让形质在主观心性的引导下变得生动而有内涵。
2、把个人的几何化形象追求贯穿山水画创作的始终。
在当今画坛中，山水画要继续发挥其特有的魅力，其问题的核心不在于自然山水本身，而在于主体作者如何把握当下的审美脉搏。山水画有别于人物画，山水画的描绘的对象在几千年来基本不变。不像人物画，其描绘的客体外形已发生了明显的变化，很容易在画面上反映出当下的时代气息。山水画能否具备当下的时代特点，关键在于画家本身的个性情感所创造的对画面形式的特殊追求。就山水画而言，画面的形式显得尤其重要，没有对当下的特别的情感感受和对于时代审美的强烈反映，就难以从画面流露出个人对于当代山水画的深刻理解与追求。每个人内心对于物象形态的感受与认识都不尽相同，对于物象的外形追求也不同。加上山水的客观造型特征也有很大的差别，北方山水峻峭方正，南方山水秀丽圆润。当个人的内心形象追求与自然山水的造型特征产生共鸣时，也许此处自然山水就成为画家形式表现的载体，也因此成为山水画家命定的客观图式来源。此时，这种客观载体的出现也使山水画家的内心情境的表达有了落足点，山水画的个性特征也孕育而生。
其实，任何人对于审美的感受都有一种直觉偏爱，这种直觉又如何通过具体方式来实现，对于一个画家来说是非常重要的。实现得好就是风格，反之，就成为习气。如果在艺术创作中能够主动地把握自己的审美追求和倾向，并将其运用到某一形象的表现方式中，使其产生扎实的造型刻画，并具有一种独特意味的形式，这样的几何构造就具有了个性和创造性。通常认定的艺术感觉，更多的是从个人的审美倾向出发，在构造形式上能体现个人的审美理念，在笔墨上有独到的理解与判断，在意境的处理上又能建立自身的深刻的文化境界与追求。这样才能算是一种真正的艺术感觉，或者更深刻说是文化感知。故此，几何形构造方式不是简单用各种几何形去塑造和拼凑物象，而是在理性的几何形态里融入画家个人强烈的艺术感觉，融入自身对造型形态的偏爱与追求，使几何形象变得生动而有个性。
因此，几何形构造的个性化追求应该体现在这一层面，可以说几何形构造是一种有感有品的造型之意，是中国画这一文化载体的重要的呈现方式和途径。它即主观又客观，即写心又写形，即缘情又重理，是一种非常合乎于中国人文心性体验和文化品格的创造方式。研究和创造这些文化载体，熟练地运用几何形构造方式并把它推向成熟与高峰，其不只是外在的造型理解和方式，更是中国当代绘画与西方绘画并存与碰撞而产生的新新的艺术探索之路。
注释：
⑴潘运告编著：《明代画论—董其昌 .〈画旨〉》， 湖南美术出版社，2002年11月第一版，第177页。
⑵潘运告编著：《元代书画论—黄公望 .〈写山水诀〉》， 湖南美术出版社，2002年11月第一版，第422页。
⑶老子著， 徐澍、刘浩 注译：《道德经》，安徽人民出版社，1990年5月第一版，第43页。
⑷向世陵编著：《中国哲学智慧》，中国人民大学出版社，2000年10月版。
⑸老子著，徐澍、刘浩 注译：《道德经》，安徽人民出版社，1990年5月第一版，第71页。
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