透纳——艺术与名望
　  伊恩·沃瑞尔
　  名望鞭策明澈之士……
　  不屑享乐，日无暇晷，勤劳有加。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　  ——弥尔顿，《莱西达斯》

　  1851年12月，透纳在伦敦一僻静之处安然去世。在大多数公众的心目中，他依然是那代人中最伟大的画家，但七十六岁的透纳已是病痛缠身，感觉大限已近，他无奈地说：“我将不复存在，是不是？” 这话显然表明他内心深处渴望得到承认，害怕默默无闻。在漫长的艺术生涯中，这种念头一直在推动、支撑着他。在他的创作生涯中，既有如潮的好评和滚滚而来的财富，也有指摘争论和苛责谩骂。在他之前或之后，还没有哪位英国艺术家在其有生之年得到如此褒贬不一的评价，死后又不断引起如此激烈的争论。虽然透纳从来不缺狂热的支持者，称他为“无可争议的欧洲首席风景画家” ，但是他的作品开始时也经常引起不安和敌意。早在1833年，W. H.派恩（W. H.Pyne）就注意到这种情况，他写道：“透纳的天才不允许他的欣赏者持折中的态度，他们要么完全喜欢他，要么完全讨厌他。”
　  透纳的锋芒个性以及不惜一切获得成功的决心，也使同时代人对他的评价两极分化。在摄政时期伦敦的上流社会看来，透纳毫不遮拦地把艺术当作生意，自然是庸俗不堪。透纳就好像简·奥斯汀（Jane Austen）小说中的粗人，在践踏温文尔雅的社交礼仪。然而这位具有精明经济头脑的艺术家，虽然常常被指责为可恶的贪财奴，实际上却是一位慷慨大方的朋友，肯为他所认同的计划牺牲自己的利益。他的同代人并没有都认识到，透纳的卓尔不群之处就在于他对自己价值的认识不仅来自于他的艺术抱负，还来自于他打造真正意义上的英国画派的爱国理想。劳伦斯·高英曾简明扼要地指出：“透纳把从事绘画的三种传统动机——名望、金钱以及对艺术的热爱——调和得如此完美，无人能及” 。
　  虽然透纳有着无可争议的艺术天分，但想要在英国艺术圈占踞一席之地，并不容易，这就好比一个人，大家都觉得他不适合做领导，他却硬要当。当时，诸如“颅相学”（颅相学常被用来支持某些阶级偏见）等甚是风行，就连透纳的密友也曾说“个头不高、形象猥琐，这是透纳给人的第一印象”，也有人说“他只能因其作品受人爱戴，因为他是那么其貌不扬”。 无独有偶，1820年代末时，德拉克罗瓦（1798~1863）带着法国人的傲慢认为透纳看起来更像农民而非画家。在他一生中，无论他的仰慕者还是诋毁者，都想在他不出众的外貌与杰出的画作之间找到一个平衡。 不过，也有人能抛开自己的先入之见，发现了透纳更有趣味的一面。例如，约翰·康斯泰勃尔（1776~1837）虽也坦言透纳的确如他所料，“粗俗无礼”，但他的思想无比丰富。
　  像这样的反差和矛盾在透纳身上很典型，他似乎刻意追求一种神秘感，使人无法清楚直白地阐释他的艺术。他似乎乐于将水火不容的对立两极集于一身：既有前卫独立的艺术追求，又能忠于占据主导地位的艺术机构；明明是艺术虚构，他却能表现得如纪实文学般真实；他既能不断地探索新的主题和风格，也能模仿、弘扬既往的艺术精髓。除了这些明显的两面性，透纳在艺术上的雄心壮志，也表现了正在兴起的英国画派的活力和进步，该画派最终吸收了透纳的巨大贡献，而透纳也成为该画派的代表。 从威廉·霍格斯到乔舒亚·雷诺兹，透纳完全可能从这些前辈所取得的成就中意识到，艺术能给他社会地位和利益，从而名垂青史。
　  从透纳的这些抱负来看，他在很多方面都具有他那个时代的典型特征。在透纳生活的年代，社会正经历巨大变革，社会各阶层流动性很大，很久之后才逐渐稳定下来。透纳于1775年出生于伦敦市中心，他父亲是一位理发师和假发工匠，日子虽过得体面，却也不够宽裕。透纳的全名为约瑟夫·马洛德·威廉·透纳，小时候大家都叫他威廉。他家在考文特花园（Covent Garden）附近，离皇家美术学院不远，他对这所学院的向往和钟情长达六十多年。从1780年起，皇家美术学院每年春季都在萨默塞特宫特设的展厅举办展览。  据早期的逸事记载，老透纳的顾客中就有皇家美术学院的会员，他们来店里理发时，发现摆在橱窗里的水彩画很有功底，不像出自少年之手。不过，老透纳比较实际，他希望儿子去做建筑绘图师，因为这似乎更容易谋生。尽管如此，小透纳还是在快满15岁的时候，考入了皇家美术学院。从此，他的雄心壮志便直冲霄汉，他宣称要创立一个独具英国特色的画派。
　  接着，透纳就要琢磨：天分到底是与生俱来的，还是后天养成的？从他自身的经历来看，学院的课程对于绘画技巧的提高没有多大用处（学院并不教授具体的“技艺”，即如何在纸上或画布上运用颜色）。在这方面，他似乎从乔舒亚·雷诺兹爵士（1723~1792）那里获得了更多的教益。雷诺兹是第一任院长，他鼓励学生观摩前辈艺术家的作品，分析他们的绘画技巧，学习他们的画面意象。凭着勤奋和持之以恒，透纳很快取得了令同辈瞩目的进步。1805年，爱德华·戴耶斯（1763~1804）就以透纳为例，称“勤奋加自制，没有老师也能突飞猛进”。  几年后，透纳也意识到他成长中的特色之处，他在日记中坦言：“仅仅有天分是不够的，必须刻苦勤奋，多加实践。年轻人要是做不到这一点，趁早换个职业。”  对于透纳来说，仅靠灵光一现显然不切实际，他主张刻苦练习并坚持不懈。许久以后，当被问及成功的秘诀时，他说：“秘诀只有一个，勤奋再勤奋。”
　  还在学院的时候，透纳就开始向每年的春季展览呈送作品。该展览是伦敦艺术界最重要的舞台，画家能借此扬名，获得资助。他从1790年开始向展览呈送画艺精湛的水彩画，可他很快就意识到，要想获得他所期盼的那种成功，还得精通油画。于是，1796年，他展出了自己的第一幅油画（第4号）。然而，最能显示他雄心的，是同年他在另一展览中展出的作品（图2），一幅威斯敏特教堂内景的水彩画。该教堂还是最重要的国家陵园。透纳在画面前景的墓碑上赫然刻上了自己的姓名及出生日期，暗示自己将来也会在这里有一席之地。事实证明，这份大胆自信并非虚妄，他的确功成名就，只是猜错了地点：他最终安息在圣保罗大教堂的墓地，与其他艺术家和民族英雄安葬在一起，其中就有纳尔逊将军（图3）。
　  立志留名皇家美术学院的透纳，连续数年吸取风景画及海洋画的既有风格。在1800年之前，这类题材的绘画在学界的档次要比历史题材低很多，但透纳总是乐于打破严格的门类界定，他把含意丰富的叙事引入风景画中，赋予风景画独特的气氛和戏剧性效果，发展了自成一派的历史风景绘画。接着，他在J.R.科森斯（1752~1797）、R.韦斯托（1765~1836）等同时代画家的水彩画成就基础上，使用了对比强烈的色调，运用了一系列大胆新颖的技法及大幅尺寸，挑战水彩画不如油画有表现力的观点。这种全线进攻，加上对J.法林顿（1747~1821）等权威评论家的挑战，使透纳成为年轻一代中一颗耀眼的新星。回报是实实在在的，1799年末，他被选为皇家美术学院的准会员；1802年初成为正式会员，成为获此殊荣的最年轻的艺术家（参见第1号）。他在皇家美术学院取得如此杰出的成就，自然引得许多爱好艺术的贵族前来委托他作画，他也就获得了出入上流社会的入场券，并由此接触到了英国最好的艺术藏品，因为英国在1824年之前没有国家美术馆，藏品均在私人手中。
　  透纳展出的作品表现出强烈的视觉效果，尽管与当时英国的前卫艺术（抛弃了来自于法国的光滑的画面风格）异曲同工，但在19世纪初的几年里，保守的声音开始指责他的风格对他所绘的景象没有什么提高。有批评家在1801年的《箭猪》上撰文，指责其风格模糊不清，是在“掩饰其轻率”，此后对透纳展出作品的评价也主要以此类诋毁为主。  同样重要的是同行们私下对他的非议，很多人都认为他的画法缺乏完整性。例如，约翰·霍普那（1758~1810）看了透纳根据1802年首次欧陆之旅所作的作品，对这些作品的粗糙和缺乏润饰很是惊讶，“要猜想的东西太多了，那感觉就像在盯着燃烧的煤火或一堵旧墙，毫无定形，难以揣摩”。其他如康斯泰勃尔、J.诺斯科特（1746~1831）等，则认为透纳的作品“越来越浮夸，离自然越来越远”。
　  透纳似乎很在意这些评论，因为在1800年代中期，他着手掀起了一场在泰晤士河沿岸进行户外自然光中（plein air）作画的运动，直接感受大自然的原貌，重新思考如何在画中再现这一原貌（第17-20号）。当时，英国很多青年艺术家都在尝试户外写生。他们认识到，早前的风景画家，如法国的克洛德·洛兰（约1604/5~1682）和尼古拉斯·普桑（1594~1665）都是先在罗马乡间写生，再带着这些习作“片段”，回到画室中进行再创作。透纳认为，洛兰的作品远胜于其法国同胞普桑的作品，是风景画的典范，也许就是风景画的精髓。洛兰作品构图优雅，尽管现在看来有些刻板，却再现了古典社会的和谐图景，场景与叙事有机地结合在一起，密不可分。1790年代，透纳第一次见到洛兰的作品，深受震撼，洛兰对光线的微妙把握令透纳折服，坦言“无法模仿”。  不过，透纳并没有因此气馁，而是毫不讳言地要超越他的榜样，这成了他历史题材绘画的中心任务（参见第34号）。  洛兰被鉴赏家们视为声望最高的风景画家，大量作品成为英国藏家的藏品，这无疑影响了透纳的奋斗目标。虽然透纳明显在迎合英国藏家的口味和钱袋，却并不满足于仅仅模仿洛兰的作品，而是加入了显著的英国主题，将想象与现实有机地结合到一起。在他1805年后创作的以泰晤士河速写为素材的绘画中，能看出他在用洛兰式的视角来审视本土风光（图4）。在《惠桥的泰晤士河》（约1806年，Petworth House, B&J 204）、《温莎的泰晤士河》（约1806年，Petworth House, B&J 64）及《里士满山与桥》（1808年，Tate, B&J 73）等绘画中，透纳在现实的视角和主题中很自然地寄托了田园牧歌式的怀旧情绪。
　  实际上，透纳所专注的河岸风光早就引起了人们的怀古幽思，整个18世纪一直都有诗人墨客在赋诗兴咏。《汤姆森的风弦琴》（图5）是透纳所作最有洛兰绘画神韵的作品，由里士满山鸟瞰泰晤士河特威肯翰河段，并引用了两位诗人的作品。  这两位诗人是亚历山大·蒲柏（1688~1744）和詹姆斯·汤姆森（1700~1748），都曾寓居此地。在早期的一些画展中，透纳在皇家美术学院的展览目录中为自己的作品添上了摘引自文学作品的标题，其中许多来自汤姆森的诗作。有时，他也会加上自己写的诗句，从而使作品意义更为丰富，就像这幅创作于1809年的《汤姆森的风弦琴》。此后的40年中，他一直沿用这一方法，只是引用最多的诗人变成了拜伦（1788~1824），偶尔也会从自己正在创作但一直没有发表的史诗《希望的谬误》中引摘诗句。  如此强烈地寻找一种辅助的表达手段，以弥补单纯的视觉表达，很值得关注，尤其是透纳，常被认为是不善言辞的人。我们或许可以从透纳布满诗稿的日记中猜度他这样做的意图，他力图区分诗人与画家的不同角色。在他所梳理的观点中，最基本的一点就是画家只能描绘他的所见，而诗人的想象却是广袤无界的。  然而，这样简洁的区分满足不了透纳的艺术目标，正如E.乔尔1979年所说，透纳“希望让所有艺术作品都高于自然”，这就需要根据经验和智慧重新整合画面的基本元素。
　  透纳开始涉足诗歌创作的同时，也从理论上探索风景画的范畴。后者体现在两个方面：首先是他受洛兰影响所作的铜版画系列作品，即《钻研之书》（Liber Studiorum），可视为其艺术理想的宣言（第28-33号）；其次是他担任皇家美术学院的透视法教授（他在1807年到1837年间担任此职，但只是到1828年后才偶尔授课）。尽管学生们对他独特的示例图表印象深刻（第26-27号），但对于他的讲授，大多数学生认为（如果他们听了的话）不过是对早期透视法的论著进行了一番剪切拼凑而已。他最成功的演讲是“背景”在绘画中的重要性，这成为风景画艺术史上最激情昂扬的一课。  这些教学活动占用了他大量的时间和精力，并最终巩固了他在这门艺术中的领袖地位。另一个巩固他地位的因素，就是他于1804年4月在哈利大街开设了个人画廊。他之所以要开如此，也许是因为皇家美术学院内部曾一度有过重大分歧。而更重要的是，自立门户以后可以自由地安排展出作品，能够展出一些在公共画展中可能被视为过于激进的作品。时任皇家美术学院院长的美国人本杰明·韦斯特（1738~1820）就曾指出，透纳在学院展出的泰晤士河风景画只是些“丑陋的污点”，“没有比这更恶劣的了”（第21-2号）。
　  这一时期，国内的贬斥声音渐具声势，尤以心胸狭隘的乔治·博蒙特爵士(1753~1827)为首。这位富有的贵族代表了当时鉴赏力的权威，自己也进行艺术创作，但他的绘画理念非常保守。从1806年开始，他就把透纳及A.W.考尔科特(1779~1844)、J.克洛姆(1768~1821)等艺术家贬为“白色画家”，对他们画面上鲜亮的银光极为不屑。透纳画面中新出现的这种色彩浅淡变化，源自他抛弃了以深色打底构图的传统手法，转而在白底上作画，这更像用水彩在光亮的表面上作画。这种手法在再现空气的微妙变化时格外有效，比如，在透纳的《霜晨》（图6）中，英国冬日的刺骨寒冷似乎从画中扑面而来，在再现光和风景的技法上，透纳的这幅画大胆地突破了传统，在其死后赢得了莫奈的崇仰，莫奈说这幅画是“睁着眼睛画出的”。  然而在当时，仍有人难以接受这种前卫的画法。就在《霜晨》面世三年后，散文家威廉·哈兹利特(1778–1830)对透纳的风景画做了一番评论，他可能考虑到了这幅作品及1812年的《暴风雪——汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》（第15号），认为从透纳的风景画中可以看出，“由于所画的对象是空荡无物的，更加反衬出画家的知识是何等丰富，画笔是何等有力。整幅画画的就是空气、泥土和水”。他的如椽大笔继而总结道：“艺术家乐于回到创世之初的混沌状态，回归到水陆、日夜刚刚分离的时刻，当时地球上还没有生物，也没有硕果累累的树木，空荡荡的一片。有人说他的风景画‘画的就是空无’，我认为恰如其分。”
　  在《霜晨》画面上，小路左边有一辆迎面而来的马车，这是透纳生活中的一个重要情景。从少年时代起，他便常常旅行，每年夏天都到英国不同的地方写生，行程长达数百英里。在常年旅行的日子里，他画了大量的速写，积累了宝贵的视觉资料，这成为他从水彩转入油画及铜版画的切入点，也成为他拓展城市以外的受众的最重要手段（第39、42-45、47-52、62-65、76-78号）。通过不断的练习，他历练了自己的眼光，写生时几乎不用当场涂色，只需寥寥数笔勾勒出轮廓，过后就能转化为色彩丰富的水彩佳作，还能配上很多富有当地特色的细节（图7、图8）。他曾宣称，画一张水彩的功夫，他能画15到16张铅笔速写。  透纳水彩画比其油画更加淋漓尽致地再现了英国风光，包括其丰富的地貌，多变的天气以及日益城市化的景象。这些巨大的成就离不开他的速写本，从中可以看出他探本究源的兴趣，他对所见事物不断的反思和界定，诚如A.维尔顿所言：“其速写就是其思想活动的化身。”
　  1819年初，透纳很多最具创造性的水彩画（也包括一部分油画）被反奴隶制的辉格党贵族W.福克斯(1769~1825)购得。福克斯住在约克郡里兹附近的法恩利邸宅（Farnley Hall），从1808年开始，福克斯便经常邀请透纳来做客，让他参与一些项目，如收集鸟类标本，使他融入到家庭中来，并委托他描画宅邸和庄园。福克斯一直在密切关注透纳画风的嬗变，因而比绝大多数人更能接受和欣赏透纳的大胆创新，并寻找各种机会收藏其新作，如1817年的莱茵河景色系列（第67号）以及慵懒的、蜜糖色调的《多德雷赫特风光》等。1819年4月到6月，福克斯在其伦敦宅邸中展示其收藏精品（图9），最受好评的无疑是透纳1802年首次阿尔卑斯山之旅所创作的二十来张水彩画，无论从表现力还是从技法上，均可与油画相媲美（参见第14号）。福克斯此次举办展览的时机非常适宜，当时滑铁卢战役已经结束，正是爱国主义情绪高涨的时代，水彩画被视为英伦独创的艺术，而透纳就是这门艺术的头号代表人物，其声望得到了空前的巩固。各媒体异口同声地赞美透纳的成就，称他为美术界的魔术大师。 这可是不多见的。
　  倾听着评论界的欢呼，透纳开始了他的首次意大利之旅，这次旅行实现了他多年的心愿，事后来看，也是向新艺术方向的过渡。此行的主要目的是参观罗马。在那里，透纳曾被误会为宫廷画师，要为摄政王作一批画（但实际上，透纳为皇室作画仅有一次，是在他返回伦敦后不久，创作了一幅描绘特拉法尔加海战的宏伟作品，但未获赏识，现藏格林威治国家海洋博物馆）。  在透纳以及当时的很多人心中，对于罗马的认识离不开洛兰的绘画。不过，早在他1819启程前往罗马之前，他的朋友托马斯·劳伦斯爵士就已经指出，透纳是当时唯一能像洛兰那样深刻领会意大利特色的艺术家：“像意大利这样的风光，很适合透纳尽情地展现其雅致的趣味和创造力。这里的和谐氛围，将一切都笼罩在牛奶般的甜美之中……在我看来，只有透纳的优美色调能够表达这种氛围。”  劳伦斯所期待的东西，可以在大幅油画《从梵蒂冈远眺罗马》（图10）中看到。1820年透纳回到伦敦后不久，就展出了该画。画面前景略显零乱，但整片风景散发着“纯洁……宁静、优美、祥和”的气氛，在透纳看来，这就是洛兰绘画的精髓。
　  虽然意大利之旅常被视为透纳画风的分水岭，但实际上，他在1820年代的许多转变，早在他离开英国之前就已经在酝酿，而与意大利的首次邂逅便成了催化剂。例如，作于1818年的《多特或多德雷赫特》就已经暗示了向明快色调转变的倾向。同样，他后期作品中对纯色的大胆运用，早在他1810年代具有实验性质的水彩速写中就已显端倪，  即便是专门描绘意大利主题的绘画作品，也没有与过去一刀两断（见《贝亚湾，阿波罗与女先知》，1823, 泰特博物馆; B&J 230）。不过，从罗马归来后的十年，毫无疑问是一段不平静的时期，只是由于他不知疲倦地参与种种出版项目，才没有表现得太明显。
　  这段时期，透纳的名望达到了巅峰，他的成就有目共睹，他的声望名副其实。不过，他的油画不如画在纸上的作品受欢迎。尽管有评论家开始认识到，他展出的油画是在力图表现一种诗意的风景，但其虚邈的主题和灰白的色调仍令很多观众困惑不已。在他的家乡伦敦尚且如此（这里的观众至少对其风格嬗变已经有所了解），在其它地方引起更大争议，也就可想而知了。1828年，他第二次在罗马小住，展出了三幅油画，结果被当成是无法理解的涂鸦，画面中的黄颜色也受到了嘲讽。据说，有位罗马商人曾造访透纳后挖苦说：“有人是在卖芥末，也有人是在画芥末。”  只有英国人才会把他的画客气地描述为“出自一位诗人之手” 。
　  透纳步入五十岁后，以一种不同于1820年代中期的新策略来保持自己在伦敦公开展览中的优势地位，尤其是在皇家美术学院的年展。竞争异常激烈，大展厅里里外外挂满了画作，争夺着众人的眼球（图11）。乔治·斯卡福对1828年年展的描述生动地说明了透纳作品举足轻重的地位：大厅北墙正中直面观众的位置挂的是透纳的巨作《狄多指挥着她的舰队》（藏于泰特博物馆，B&J 241)，而右面墙上还有透纳一幅稍小的作品，光芒压过了周围所有作品，吸引了多数的观众。这幅稍小的作品是描绘考斯划船比赛场景的两幅作品之一（参见第53-54号，斯卡福右手身后悬挂的正是此画）。通过这个例子可以看出，一幅画可以对其周围的画产生很大的影响。透纳有时很大度，据说他曾主动减弱《科隆》的色调（1826年，Frick Collection，纽约：B&J 232），以免令该画两边由劳伦斯所绘的肖像黯然失色。不过，在这些野史逸事中，讲的更多的是他如何抢风头。有时是开玩笑，比如和乔治·琼斯(1786~1869)等一班朋友之间；有时则不怀好意，比如他故意摆出寥寥数笔的作品，令康斯泰勃尔宏大厚重的《滑铁卢桥开放》（1832年，泰特美术馆）显得很笨拙。康斯泰勃尔只好自认倒霉，伤心地说：透纳来了，还“开了一枪”。
　  此后，透纳经常使自己的绘画在同侪的绘画中脱颖而出。他的办法是呈送实际尚未完成的绘画，因为当时有一个传统，在画展向公众开放之前，有三天或三天多点的时间，画家们可以再对自己的作品略加修正。透纳便利用这最后的机会，对作品进行大改，淡描浓抹，添色增彩，以达到最极致的呈现。整个过程在其同侪看来，就像是一场表演（参见第73号作品的说明文字，其中提到了他于1837年对《雷古拉斯》的修改润色）。
　  拿捏如此到位的演技更让人们觉得他的确是一位炼金术士，得心应手地运用材料。不过还有一点也应该注意，他的习作具有开放性，有时空而未成，有时含混不清，从中可以看出油画与水彩这两种不同媒介之间的关联。实际上，他从无拘无束的水彩画试验中获得的经验，对他油画创作的影响越来越大。  比如，1810年代他尝试在纸上同时画好几幅画，随后十年的油画创作似乎也在使用这个办法（第53-54号）。除此以外，20世纪还发现了一批晚期未完成的油画作品（参见第84、88-80、95-96、108、112号），都是透纳在创作风景画时的习作，它们可与数百幅“色彩的开端”水彩画相媲美（即第62-65号）。其中有一张关于对泰晤士河上汽轮的习作（图12），似乎是为《英格兰和威尔士的旖旎风光》所作的习作，具有典型的示意图和悬而未决的特点，提供了多种选择，每种在他看来似乎都有进一步润色的可能。这些习作的可扩充性，从他艺术生涯最后二十年的最终完成作品中仍可窥见，而这些习作的含混模棱也成了后来评论家最感兴趣的话题。
　  奇怪的是，尽管后人认为透纳成熟之作中富有表现力的画法及简化了的画面是其最精华的特质，但他同时代的人似乎更愿意购买经过翻印的黑白版画（图13）。表面上看，制做版画时，由于要用精确、细腻的线条进行雕刻，原作中的生气和变动会有所减弱，但透纳似乎认为，他的水彩画只是一个过渡，只有在刻成版画后，通过细腻的明暗对比，才能得出作品的最终形式。他同时代的人对这些版画很感兴趣并不足为奇，因为他刻版印刷的作品非常多，涉及800多个主题，在文学艺术印刷品中经常会见到他的名字。这些黑白版画题材多样，透纳对雕版质量也严格把关，这对巩固他的名望至关重要，但至今尚未得到深刻全面的研究。  透纳一生都在与出版商合作，有效地弥补了艺术理念与艺术现实之间的鸿沟，也使他的画能被更多的人欣赏到。这些版画在伦敦问世后，很快就能传播到巴黎、柏林和费城，例如他所画的法国河岸风光（第76-78号）。当时的人拿到配有透纳插图的新书会非常兴奋，这在图像可以全球同步传播的今天是不可想象的（图14）。1830年后，人们对透纳的版画作品更加趋之若鹜，这得归因于他为塞缪尔·罗杰斯的诗作《意大利》所做插画的巨大成功。事实上，它们甚至会喧宾夺主，光芒压过诗作。沃尔特·司格特就是一例。他在1820年代早期曾请透纳为其作品配图，后因透纳风头过于强大，只好与他分道扬镳。然而，到了1831年，出版商在策划推出司格特新版作品时，执意邀透纳加盟，“有了透纳先生的插画，我能保证诗作的销量超过8000册，否则连3000册都卖不出去”。 这一年，这位英国小说家、诗人不得不妥协，再一次邀请透纳到他家，当时透纳正在西海岸的浪漫小岛斯塔法岛写生。
　  正是在《斯塔法岛的芬格尔岩洞》（1832年，耶鲁英国艺术中心，New Haven；B&J 347）等作品中，通过描绘汽轮迎着涌起的暴风云前进，透纳再现了独特的现代生活图景，不仅在于他描绘了新兴蒸汽时代的发明，还在于他暗示这些新发明具有一种崇高的英雄主义气概。透纳常常在其水彩画中加入工业时代的景象，最著名的如《里兹》（图8）和《达德利》（图13），他还经常在画面中加入引发变革的机器本身，这在时人看来是丑陋不雅的东西。这一主题在《雨、蒸汽和速度——大西部铁路》中达到了极致，画中一辆疾驰的蒸汽火车，似要冲出画面，直冲观众而来。 值得注意的是，这类绘画作品直到大约三十年前才得到应有的关注，因为约翰·罗斯金的五卷本《现代画家》（1843~1860）是19世纪最具影响力的透纳研究著作，却基本上排除了这类作品。罗斯金见透纳在1830年代末和1840年代初受到了越来越多的嘲讽（参见第94、102号），感到有必要为透纳辩护。透纳在这段时期受到的最多非议，是所描绘的事物与表达方式之间缺乏明确的关联，因此，罗斯金把辩护的重点放在了什么才是绘画中最忠实于自然的地方。有鉴于此，罗斯金的论述可能会有所侧重，而不是面面俱到。不过，罗斯金的著作极受大西洋两岸读者的追捧，他们对透纳的作品也更为宽容。尽管有罗斯金竭力为之申辩，许多人还是觉得透纳晚期的作品是晦涩的，把它们视为“梦境、挑战、理论、实验以及谬论”。
　  1843年，罗斯金《现代画家》第一卷面世，也从经济上帮助了透纳，它重新唤起了买家对透纳未售出画作的兴趣。不过，许多逸事表明，透纳对于这位年轻的崇拜者试图解读他毕生的作品感到有些不安。实际上，他过了很久才对罗斯金表示感谢，可能是因为他很自信，觉得自己用不着别人费力地去推介。由于长年不断地遭受非议，他似乎已经习惯了批评家们的嘲讽，聪明地承认所有批评，无论多么可怕，都有其用。  不过，他仍渴望得到赏识，这是他年少时奋斗的动力，而罗斯金的著作又再度使他备受崇敬，心中难免会有一丝满足感。
　  艺术家在世时可能会渐渐失宠，等其过世后，作品又再度为人所爱，这是很常见的现象。从某种程度上说，透纳早在1820年代就已经开始为这样的宿命做准备了——他此时第一次发现自己的作品销售有困难，他起草了自己的第一份遗嘱，明确表示希望能将自己的两幅绘画挂在新的国家美术馆中，并且是在洛兰最著名的那两件作品的旁边（参见第66-67和第34号）。  这表明他希望自己在艺术史上的地位是能被看作17世纪最伟大的风景画家洛兰的继承者，与洛兰并置，也能彰显他继往开来的新成就。除了这份自豪感，老年的透纳在回顾其成就时，还常与年轻时代的自己进行比较。 也许正是出于这个原因，他在1840年代初最后一次创作了瑞士系列风景画（图15），这些作品在技术上已经炉火纯青，与二三十年前为福克斯作画时的水平相比毫不逊色，进一步巩固了他作为最伟大的水彩画家的名望。
　  水彩能被视为大胆刺激的绘画媒介，在很大程度上要归功于透纳和他那一代画家，但奇怪的是，这一形式在19世纪后很快就式微了。然而，透纳在油画上的大胆尝试及其所取得的成功却无法磨灭。他拒不向观众妥协的做法，使他成为现代运动的英雄。从1906年开始，泰特美术馆整理并展出了150来张未被记录在册的透纳作品（第84、88、96、112号），极大地巩固了这位浪漫的反叛者的形象。  虽然这些油画都是没有最终完成的作品，但也日渐被看作已经完成了使命，并为西方绘画的发展提供了契机。1966年，劳伦斯·格英在纽约现代艺术博物馆举办了一次里程碑式的展览，其核心便是透纳的这类作品，总共39幅展品，只有16幅在透纳看来是可以展出的“完成了的”作品。格英为此辩护道：“我们没打算要展示透纳的全部” 。  实际上，格英的目的就是要说明，这些未完成作品很难理解，以呼应当时的抽象艺术。虽然展览取得了巨大的成功，但观众对透纳的卓越技巧更为关注，反而影响了对画面原初功能和含义的正确理解。不过，格英也许总结得很对，当时还没有能力欣赏透纳的所有成就（展览中的部分作品此前一直存放在国家美术馆的地下室中，放了大约有二十年，一直没人在意它们）。
　  然而，从1960年代晚期开始，学术界掀起了一股重新评价透纳及其作品的浪潮，对透纳的研究更加全面，展现了一个更为复杂的透纳，他不再被看作是一个横空出世的人物，而是认为他与当时的思想和艺术潮流密不可分。大量的研究都侧重解读透纳的意象在当时的含义，而不是用20世纪的眼光来加以衡量。这些研究非但没有消减透纳艺术革命性的特征，还把这些特征还原到当时的背景，将反叛的青年透纳与前现代的成熟透纳联系起来。透纳的一生中充满了这种革命性的特征，时至今日，激进派对他的作品趋之若鹜也就罢了，保守派居然也爱上了他的作品，真是令人费解。一方面，英国的遗产保护界借用他的作品来保护风景；另一方面，泰特美术馆从1984年开始，借用透纳的名字来命名一年一度的现代艺术奖（即透纳奖）。透纳自己是否同意用他的名字来襄助这些事情，已不得而知，但这至少说明，透纳想使自己的名字永驻人间的愿望已经实现了。不管人们是否喜欢，他的油画和水彩画都留在了我们身边，不断地让我们惊讶，让我们愉悦，让我们振奋，当然，也让他的名字永远留驻。